“This is the daguerreotype of the pine tree in Rikuzen Takata, Iwate pref. that survived massive earth quake and tsunami disaster on March 11.
We never forget the harsh spring in 2011.
We never forget Fukushima and protest against the silence and oppression over anti-nuclear movement in Japan.”
“これは陸前高田で3月11日の地震と津波を耐え、生き残った松の銀板写真です。
私たちは2011年の苛烈な春を決して忘れません。
私たちは、福島を決して忘れません。
そして、この国で起こりつつある反原発運動に対するあらゆる抑圧と、この問題について目を背けようとする人々の沈黙に対して、異議申し立てを行います。”
Takashi Arai / photographer
Read More3月11日以降のできごとについて、私たちが個々に抱いてきた恐れや不安、憤りを、いま実際に見、聞き、呼吸しているこの日常の風景と結びつけ、ひとつの具体的な所作へと導くことは、とても難しい。
今日、来年3月に都内某所で予定している個展の依頼状が、手元に届いた。
この展覧会では「夜々の鏡」のシリーズをひきつぐかたちで、福島での銀板写真を展示するつもりでいる。川崎での展示が終わってから、何度か福島をおとずれ、いまいったい何が可能であるのか、必死に考えようとしていた。でも、答えはみつかりそうにない。
原子力発電所が爆発したすぐ後や、飯舘村や葛尾村の高濃度汚染が発覚し（ほんとうは初めから分かっていたし、科学技術の粋を尽くしたシュミレータは、精確にその事実を予知していた。心ない人たちは、一人一人の人間であることをやめ、事実を隠し、自らは組織の背後で息を殺していた）「計画的避難区域」となったころ、それらの農村は無数の傷口を開いて悲鳴を上げていた。
夏草が伸び放題の水田や、空き巣に破られたまま黒い口を空けている窓ガラスや勝手口、怯えた野良犬たち。私は、そうした細部がいまそこで起きていることを、ごく間接的であるにせよ、伝えているように思った。
しかし、10月初めにもう一度飯舘村を訪れたとき、何かが変わっていた。田畑はきれいに刈りこまれ、家々にはすこし人の気配が戻っていた。もう、もとの家で暮らし始めたお年寄りもいるという。あたかもすべてが夢うつつであったかのように、整然と広がる里の風景を前に、私は何度も目を擦りながら車を走らせていた。
そのとき、私は何かを必死で探していたのではないか？では、いったい何を探していたというのだろう？何を期待し、あるいは何を見ようと、あらかじめ決めていたのか。田畑がますます荒廃し、家々がつる草やヤエムグラに埋もれていれば、私は満足し勇み足でそれを撮っただろうか。
いま、この場所で撮り、それらのイメージにひとつの場所の名前をそっと書き添えるとき、その人は何をしようとしているのだろうか？
飯舘村、南相馬、福島、それらの名前が含みはじめたある共通の手触り。マス・メディアが、そして個々の写真家や作家、活動家たちがその名に触れるたびに、飯舘は飯舘からすこしずつ遠ざかっていく。かつてヒロシマやナガサキ、オキナワがそうであったように。
目に見えるものはすぐさま消費されていく、そして目に見えないものは触知できず、忘れ去られる。
見えるものと見えないものの間に、ひとつのシボレートがある。それを言うことができるものは通ることができるが、その途端、もうその人はその人でなくなる。
今日手にした依頼状の雪のような紙面は、時間があまりないことを告げている。その白さにはっとさせられ、同時にひとつのヴィジョンが閃いた。たぶん、私がすべき仕事は、「そこ」を「そこ」として叙述したり、記録することではない。なかば強制的に、ふたつの異なった地点、ふたつの異なった日常を短絡することにある。
短絡回路としてのモニュメント、残りの時間で、手段を問わずそれを作り上げる。
[Chinese version translated by Xinxin]
自3.11大地震以来，我们惶恐，不安，愤怒过，然而，如今，当这些感情融入到日常生活的点点滴滴中，融入到我们看着，听着，呼吸着的一切一切的时候，有冲动想要从中凝练出一份有生命力的作品，却不知从何下手。
今天，我收到了东京都内某场馆寄来的3月份个展的委托书。
我打算延续《夜夜之镜》系列作品，展出关于福岛的银版照片。自川崎的展览结束以来，我数次踏上福岛的土地，试图找到我能做的事情，然而，冥思苦想，竭尽全力地寻找以后，终究没有找到我想要的答案。
核电站爆炸以后的短时间内，饭馆村和葛尾村的高浓度核辐射就被检测出来了。（明明在一开始具有高科技水准的检测仪已经精确地预知了真相。然而那些丧尽天良的人，无视活生生的个体，私自隐瞒事实，成为幕后的杀人凶手）当那些无辜的村落“被成为”【计划避难区】的时候，仿佛被揭开了伤疤，在伤痛中呐喊着内心的悲戚。
我以为，那里应是夏草肆虐，稻田荒芜，破窗断瓦，人去楼空，野犬低吠。我曾打算从这些小细节入手，向世人间接地地表达我想传递的东西。
然而，十月初再次拜访饭馆村时，却发现有些事物已悄然改变。田地规整，家家户户也恢复昔日的景象，据说，已经有一些老人回来，开始新的生活。这一切的一切，使我仿佛置身于梦境中。面对着广阔井然的风景，我几度揉擦双眼，在惊讶中驱车前行。
那个时候的我我挖空心思地寻找的东西究竟是什么？而自己到底又找到了什么？我曾经是对什么事情抱着期待？我对什么下定了决心? 是不是看到荒废的田野，被杂草丛生的家家户户，我会迫不及待，自以为是地按下快门？
如果当时我拍下了这样的照片，在照片上备注地名的时候，我想应该会困惑地自问“你到底想要表达什么？”。
饭馆村，南相马，福岛，这些名字此刻都有了共通的意义。现在听到媒体，摄影家，作家，社会热心人士提及这些地名的时候，感觉饭馆村已经不再是原来的“饭馆村”了。就像我们听到广岛，长崎，冲绳这些地名时的感觉一样，因为它们都有了些其他的色彩。
如今这个时代，肉眼能看到的景象会迅速被抛在脑后，而没能亲眼见识的事物也更容易被忘得一干二净。
可见物和不可见物之间的空间，存在将它打开咒语。然而，当你说出这个咒语穿越这个空间的时候，你已经成为了另外一个自己。是否，是否，肉眼看到的福岛有太多我们还未涉猎到，不曾见到的故事。是否，是否我能用咒语揭开这层面纱.
现在手上拿着这张委托书，它似乎在提醒着我所剩的时间不多了。纸面的白色将我拖离无边的思绪，同时又让一丝念头闪入我的脑海。我想，我应该做的不是平直地叙述和记录，简单地记录下“那时，那地”。那里”（福岛，饭馆村等地方）和“这里”（远离受灾区的地方）此刻就象存在在一个平面上的平行边上的两个点，在一个时空内却无法相交，我多么期望自己能够用一股力量将此平面折叠，使我们成为没有距离的左邻右舍。
我决定在接下来的时间里，尽我所能，找到让＂此岸＂＂彼岸＂紧密相联的力量，从而将其融入于创作之中。
The last few days in China passed by as quick as whirlwinds, under the blue bright skies. I received that as if the selfless devotion from Beijing city.
A frequent banquet is one of my most favorite things in China. You settle yourself at a Chinese style round table, and taste every precious cuisine, all sorts of delicacies and scorching 白酒/Baiju. You should not touch your glass without offering others their congratulations. Wide white tablecloth reflects gorgeous lights from the high-ceiling, and make everyones’s eyes brighten. You gradually feel as if the person next to you had been a close friend for years, after cheerful laughter that you share with him or her. You converse by words, warm glances, and the mysterious spin of round table too.
At the beginning there is a vague anxiety over us, I thought. After we worked together for 1 week, however, there is no more disquieting cloud between me and Lu, the gallery manager of Timeless Gallery.
Once I was thinking like there is invulnerable gap of understandings between us, because of our apparent similarity as same Mongoloid. Japanese, Chinese (esp. the Han race), Korean and North Korean, we are surrounded by invisible Great Wall and separated on the borders of politics, and our mindsets.
I and Lu cannot discuss abstract ideas and the detailed concept of my works. This is because of his poor English, but at the end I find that is none of the problem at all. Lu is clever with his hands, and certainly gifted for business. His parents are beautiful and kindhearted. They are both working as the executives of different telecommunication companies, and bought the excellent location by 白雲路/Baiyun street for Lu’s gallery.
Few days after the reception, we could have small conversations about my activity through Isabella’s translation. Isabella, Lu’s new partner, is a brilliant girl and now studying art and communication, and she wants to teach at university after a doctoral course in the future. (A young Chinese who received higher education usually has “English name” besides his original Chinese name. This is quite strange practice, but I think that shows the national characteristics of Chinese people robustly expand his/her life in foreign countries)
Lu asked me why I only work on landscapes, and told that it might be better to shift to another contemporary and unique theme. I always hear those kind of words by many, so I just answered that it must be too difficult to show the works like I’m recently dealing in Fukushima and devastated areas in Tohoku region. Also it is obvious that they won’t be sold in commercial galleries (and those plates are not for sale, by the way). Lu agreed, but he still said he wants to see them. I was slightly surprised…
At the first stage of our relationship, I suppose I haven’t absolutely accept the people like him. Thus I just ranked this exhibition as “sales” project to earn certain cash for the future projects.
But, is that the right attitude as an artist? I might see the things in wrong way, through the dim glass of prejudice. I found that the image toward Chinese we Japanese share was the ready-made image that was strongly casted by our education and the mass media. I found that I’ve been unawarely following that poor image for over 30 years.
My attitude is such weak and easily affected and manipulated, I finally recognized.
The air surrounding wondering faces, the stir on lively streets, the new savor your tongue has never knew, appetizing smell filled in neighboring alleys of your hotel… Never forget that only those sensations are the origin of everything and the gateway to the real understandings.
My works sell well in the Timeless Gallery. Every collector asked Lu and me a lot of questions, and took hours to choose one daguerreotype. Needless to say, they are completely different people from the investors who bought all super-high-priced art works they could lay their hands on, during the period of bubble economy. I truly appreciate the collectors holding my works, that are to be together with their daily lives.
After all bustle of opening days gone, I had a day off in Beijing. That was chilly fine Monday morning. Pekingese, at first that sounds too stimulative for my years, is now become familiar, and every figures passed by looks tight and independent under the harsh sunlight in early winter. Suddenly I was awakening to the fact that their daily lives is seamlessly connected to my daily life, in somewhere far place.
… I’m deeply grateful to Lu, his parents, Mr.喬, Mr. Nishimaru of Photo gallery International, Isabella, Mrs.王, Tsuyoshi Takayama and all people who offered me hearty reception. I believe they opened the whole new world for me. Also, I want to say thank you to Xinxin, who made the last days in Beijing unforgettable…
予定より1日遅れて、昨日の午後に北京より帰国。
北京での最後の数日は、辻風のように慌ただしく、また寒空から注ぐ陽光のような、透きとおった日々だった。それは、この街が差し出してくれた、無心の贈り物のようだった。
中国の宴席は本当に好きなもののひとつだ。円卓に座って、料理が目の前を行ったり来たりするのに箸を伸ばしながら、時折杯を干す。一人で酒に手をのばしてはいけない。隣の人や全員に向けて祝いの言葉をあげてから、皆で一緒に飲み干すのが作法だ。白いクロスの円卓はみなの顔を明るく照らし出し、言葉だけでなく目配せや肩、くるくる回るテーブルの動きでも会話している。
はじめのうち漂っていた漠然とした不安感は、結局、ギャラリー・マネージャーのルーと数日間協働したあとすっかり消えてしまった。私は、向こうの人たちが何を考えているのか、結局のところ最後までは知ることができないと思っていた。それはおそらく先方も一緒だろう、というふうに。よく似た顔した民族であるからこそ、越えられぬ無言の壁。お互いのかすかな警戒心によって敷かれた、暗黙のノー・マンズ・ランド。
ルーとは抽象的な観念や、作品の細部について話すことができない。彼の英語が拙いのが主な原因だが、それも一緒に手を動かし、次々に発覚する問題を一つずつ解決するうちに、さほど重要な問題ではなくなった。ルーは手が器用で何でも作り、なにより商売のセンスが抜きんでている。
ルーの両親はすばらしい人たちだった。彼のお母さんは非常な好相で、温和な雰囲気を漂わせている。両親とも通信会社の上役として働いており、ルーのギャラリーのために、一等地にスペースを買った。
展覧会があいた後、ルーの彼女を介して少し作品の話しができた。イサベラ（高等教育を受けた中国人は多くの人が英語名を持っている。これは私たちにとては妙な習慣に見えるけれど、どの国でも逞しく乗り込んでいく人々の一面をよく表しているかもしれない）はメディアとドキュメンタリーの勉強をしていて、将来は大学で教鞭をとりたい、と言った。
ルーが、なぜ私がランドスケープばかり撮るのかと質問し、もっと特別なものを撮るといいよ、と言ってきたので、でも福島で私が撮っているような作品はこちらでは見せられないでしょと答えた。それに、間違いなく売れはしないだろう。彼はそのことを認めつつも、作品は見てみたいと言う。
ここでの展示が決まった時、たぶん僕はここの人たちを100パーセントは受け容れてはいなかった。それだから、ここはとにかく作品を売りに行くのだ、と割り切るように準備を進めてきた。でも、その態度は本当に正しかったのだろうか？気持ちの中のどこかで、この国の人たちを曇った眼で見てはいなかっただろうか？それは、本当の個々人ではなく、私たちの教育やメディアによって周到に植え付けられた、漠然とした「全体」のイメージだ。それに自分もすっかり染まったまま気付かず、三十年も生きてきたということだ。そして自分のアティチュードがいかに弱々しく、熱の足りないものであるか、後になってようやく気づくのだ。
ひとつの場所で、顔にそよぐ空気、さざめく街区の音、初めて舌にふれる味、夕餉のにおい。見知らぬ顔と顔。いつでもそこがすべてのグラウンド・ゼロだということを、決して忘れないこと。
作品は順調に売れゆきを伸ばしている。買ってくれたどの収集家も、たっぷり時間をかけて話を聞き、迷いながら作品を選んでいた。彼らがアート・バブルのひととき高価な作品を買いあさっていった投資家たちとはまったく別の人々であり、作品をずっと大切にしてくれるであろうことは、疑問の余地もないことだった。
オープニングや収集家たちの訪問がひととおり落ち着いたころ、1日だけ一人で過ごす時間を作った。
よく晴れた月曜日の、うら寒いストリートをゆっくり歩く。はじめ刺激の強かった北京語の音はもう耳になじんでいて、すれ違う人々の背中が、日常のなかではっきりした輪郭を描き、私の日常と遠くの方でなめらかに繋がっているように思えた。
…私にとって未知の世界を開いてくれたルーとその両親、喬先生、すべてのきっかけを作ってくださったPGIの西丸さん、イサベラ、ギャラリースタッフの王さん、写真家の高山剛さん、そして、最後の数日を素晴らしいものにしてくれた新新と、温かく迎えてくれたすべての方々に、心から感謝します！
[Following Chinese version by XX]
北京的最后几天，就像疾风一样慌张，忙碌，又像寒日里倾斜而下的阳光般的清澈明快。这一切，就像这陌生的街道，无心之中送给我的礼物。
真的很喜欢中国式的聚餐。大家热闹地围着一张圆桌坐着，一盘盘菜在面前随着桌子的转动着，然后我们向自己中意的菜伸着筷子，时不时地还干上一杯。总觉得，在这种场合，如果自己拿起酒杯，一个人默默地喝的话，倒显得有些尴尬。若是身边的人，或是在座的各位，一起说点祝福的话，煽动起气氛，一起干杯才合情理。圆桌上的透明的转盘上印着大家的脸庞，不仅仅是简单的语言交流，还有眼神，和身边的人偶尔肩膀的碰撞，这些都随着桌子咕噜咕噜的转动进行着。
刚开始的时候，确实感到茫然和不安。之后，在画廊经理lu的几天的照顾下，这些情绪却烟消云散了。但是，我还是不得不说，常常不太明白对方究竟在想什么，直到现在，还是有这样的感觉。我想，对方应该也和我一样吧。虽然我们是长相相似的两个民族，但是，还是中间还是存在着无法逾越的屏障。人们相互戒备，由此便形成了灰暗的“无人区”。
也许是因为英文不好的关系，lu总是不能顺畅地表达他对作品的想法和观点，真心希望能够跟他有更多深入的交流。不过，值得庆幸的是，我们常常用上肢体来弥补，一步一步解决了很多的问题。Lu有一双巧手，说他什么都能做，还真是一点都不夸张。除此之外，更让我佩服的是他超群的商业头脑。
Lu的父母都是很好的人。他的母亲给人的感觉很亲切，有她在，气氛会不经意地变得轻松起来。我想，也许由于父母双方都是中国有名的通讯公司的高层，lu在他们的支持下，才顺利地在最好的地段经营起画廊。
开展以后，有机会认识了lu的女朋友，一起稍稍聊了一下作品的事情。伊莎贝拉（在中国受过高等教育的中国人都常常有一个英文名。这种习惯对于我们还是觉得有点点奇怪，但它也许正体现了人们习于探索他国的一面）正在学习传媒和纪录片的相关知识。记得她告诉我，以后想在大学教书。
决定在这里办展览的时候，总觉得这里的人并没有百分之百地接受我。于是，就带着卖作品的目的，循序渐进地准备起来。然而，这样心态是否真的正确呢？怀着这样的心情，仿佛眼睛也被蒙蔽起来，没有好好地看看这个国家的人。其实话说回来，一直以来，我们都是被教育媒体影响着自己的思维，自主判断的能力很差，或者说，连想要拥有自主判断的热情都没有。
我想，对于初来乍到的我来说，最不能忘怀的，是脸上呼吸着的空气，荡漾在街角的声音，舌尖初次感受的味道，夕饷的香气，还有那陌生的面容。
作品卖得很顺利。花了充分的时间和收藏家们商谈，他们一边还是怀着稍稍疑惑的心情，买下了作品。毫无疑问，他们和那些靠倒卖艺术作品发家的投资商是完全不一样的，都是是真正爱惜艺术作品的人。
等到开幕式和与收藏家们的访问都告一段落的时候，心也安定下来。
决定自己一个人好好感受一下这座陌生的城市。在晴朗的星期六的早上，漫步在寒冷的街道，被浓重的北京口音包围着，周围来往的人群清晰地勾勒出了生活的轮廓。虽然，这一切对我来说，还是存在无以言表的距离，但是，渐渐地，和心里擦出了微妙的火花。
在这里，真的很想对下面的人，由衷地道声“谢谢！”。帮我打开未知世界大门的lu还有他的父母，乔老师，为我创造机会的西丸先生，伊莎贝拉，画廊的员工小王，摄影家高山刚先生，把我在北京的最后几天变得绚丽多彩的新新，以及温暖地迎接我的所有人。
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Today photography is widely accepted as a medium.
The image based on mechanical reproduction exposes or proofs a certain state of reality and motivates people by its captioned meanings. Each photograph is distinguished by patterns, colors and implications. In a massive number of reproductions, however, the differences among those images are practically nothing. Any image of superb beauty, hideous sight or anything looks new loses its vigor on the flat surface of a photograph, and is to be equally consumed under the flood of mass information.
What about daguerreotype thus?
Daguerreotype is not a medium but a container. A container is an object which is exposed to the direct radiation of the light at the exact location where the certain event happened. For example, Lucky Dragon, a wooden fishing boat exposed to radiation in American H-bomb test of Bikini in 1954, is one of a containers. On the other hand, the cenotaph of Hiroshima, the memorial sculpture newly built after World War II, is not a container because the surface of the object does not record any physical sign of the A-bomb. The object of this kind is rather considered to be a medium that guides people to the specific interpretation of an event.
Because of its practical significance in a group, a container sometimes functions as a monument by more than one person.
What is the necessary condition of that a container roles as a monument? Once an individual container is shared by others and used as a catalyst of remembrance, the common cult value as a monument is to be brewed gradually in a community. Essentially a monument is not a medium that conducts the specific context of the history, but rather a sensuous container that triggers diverse emotions of each individual. Although it is generated by one event, a monument reignites different sensations by different individuals, groups, generations and circumstances.
Naturally, a monument has its physical life. For instance, the massive wooden construction of Lucky Dragon is destined to collapse after some generations.
In Japan, one of the worst countries that experienced gigantic earthquakes and tsunamis frequently in the history, shrines and temples have been reconstructed at regular intervals. Even if they are not destroyed or damaged yet, this procedure has been kept for centuries as the most important tradition. I consider that this is the active means to create the relays of monuments before an expecting crisis. However, this is merely one of few successful exceptions in the entire history of the human race. This relaying process works only with the perfect system organized by precise rituals by the hands of priests and few technicians. Primarily, the original surface of a container is the key element of a monument. Therefore, the relaying process itself needs to guarantee for the same degree of cult value to the original monument, so that the relayed object rolls as a monument equally with the original one.
From this point of view, it is neither possible nor meaningful to reconstruct the body of Lucky Dragon or the World Trade Center on Ground Zero because we have no ritual or don’t have any other reasonable method to relay the monumentality of those modern containers.
To face the collapse of a monument, modern photography traditionally filled the role of a document. A photograph as a documentary medium represents ‘what was,’ as Roland Barthes expressed in “Camera Lucida,” but never be able to replace the absence of a monument itself. Daguerreotype is, on the other hand, the one-off precise miniature of an original subject. Thus daguerreotype can functions ‘as is’ container which relays the monumentality of an original monument.
Japanese photographer Takuma Nakahira’s used the word “monumentalization” of a photograph with a negative connotation. When the particular image is persistently broadcasted by media, the image is gradually transformed to the symbol that promotes a single political interpretation of an event. According to Nakahira, this modification is defined as the “monumentalization” of images.
As I consistently discussed, yet, the monumentality of daguerreotype is not related to the implication of image, but is only entitled by the physical attributes as a container.
Our memories and emotions are not durable enough. Again and again we experience the emotions that we strongly wish to embrace forever, but every sensation is to be weathered and worn away after a short while. Originally in the early 19c, daguerreotype was desired as a minute container to secure the likeness of self or dearest people and to convey those images toward the time after the death, in another word, toward the future.
To protest against the natural extinction and inevitable oblivion, monuments must be relayed with the solid container of daguerreotype. This is the concept of “monumentary photography” that I advocate as the alternative and the new theory of photography in our century, before and after a crisis.
今日「写真」とは、広く媒介するもの＝メディウムを意味しています。
複製可能なイメージは、キャプションされた意味によって告発し、証拠づけ、動機づけるものです。それぞれの写真は形態や色彩、またそれぞれが媒介する意味によって相対化されますが、日々産み出される圧倒的な量の複製物のただなかで、その差異とはじつのところ微々たるものです。あらゆる醜悪さ、心を奪う美しさ、目新しさはフラットな映像の表面においていまや等しく陳腐であり、瞬時にして消費されていくのです。
ダゲレオタイプとは何か？それは、運搬するもの＝コンテナーです。
コンテナーとは、ある出来事が起きたまさにその場所において光の放射に晒された物体のことを意味します。たとえば、第五福竜丸（1945年にアメリカの水爆実験により被曝した、日本のマグロ漁船）は、その場の光と熱線を受け止め、現在もなおその表面を保持しつづけるコンテナーのひとつです。一方で、広島の原爆慰霊塔は直接に原爆の痕跡を伝えるものではなく、歴史的事実のシンボルとして意味を媒介するメディウムと言えるでしょう。
コンテナーは、その実用上の意義から、集合体のなかでしばしばモニュメントとして捉えられてきました。
コンテナーがモニュメントとして機能する条件とはどのようなものでしょうか？それは、コンテナーへの接触が、個別の営みとしてだけでなく、ある集合体のための記憶装置──もっと精確に表現すれば、想起のための触媒──として共有され、その礼拝的価値が醸成されることにあります。ここで留意しなくてはならないのは、モニュメントとはより感情的な存在であり、一つの歴史認識を表象するもの（＝メディウム）ではない、ということです。すなわち、一つのモニュメントは一つの出来事によってもたらされますが、そのモニュメントを触媒として新たに生み出される感情は、それに接触した個人や集合体、あるいは時代によっても異なっているのです。
さて、こうしたモニュメントには、当然ながら物理的な寿命が存在します。第五福竜丸の例を挙げれば、大型木造船であるそれは腐食や風化が進むにつれ、数世代の後にはいずれ崩壊する運命にあります。
歴史的に地震や津波などの災害の頻発国である日本では、たとえば社寺仏閣といったモニュメントは、定められた期間ごとに常に新しい部材によって再建築されてきました。それは、たとえ社寺が傷ついていないとしても執り行われるべき重要な行事として、長く受け継がれているものです。私はこれを、モニュメントの積極的なリレー作業であると考えています。しかしこの例は、歴史における数少ない成功のひとつに過ぎないと言えるでしょう。そもそもこのリレー・プロセスは、十分にシステム化された儀礼や諸条件（宮大工などの技能集団の存在、細かな宗教的所作など）にのっとって行われなければ意味を成しません。なぜなら、ほんらいその表面性が重要であったはずのコンテナーが、部材の交換を経てなおモニュメントとしての機能を維持し続けるためには、リレー・プロセスそのものに、同等の礼拝的価値がなければならないからです。
第五福竜丸やマンハッタンのグラウンド・ゼロといった現代のモニュメントを再建築によってリレーすることは、この点において無意味かつ不可能であるといえるでしょう。それら現代のモニュメントに対して、わたしたちは、リレーに必要な儀礼やそれ以外のいかなる手順もいまだ確立していないからです。
近現代において、複製可能な写真イメージはモニュメントの崩壊に際してつねにドキュメントとしての役割を担ってきました。こうしたドキュメントとしての写真は、バルトが述べたように「かつてそこにあった」ことを示すものですが、その不在を埋め合わせることはできません。
他方、複製不可能で圧倒的な解像度を持つダゲレオタイプは、世界と一対一の精巧なミニアチュールであり、それゆえ現実と等価の存在です。すなわち、ダゲレオタイプはモニュメント性を引き継ぐ「いまここにある」コンテナーとして機能しうるのです。
写真家の中平卓馬は『なぜ、植物図鑑か―中平卓馬映像論集』の中で、映像の「モニュメント」化という語彙を、ネガティブな意味で用いています。一つのイメージがくり返し複製され、報道されるにしたがい写真そのもののアクチュアリティが失われ、特定の政治的意味を表象するシンボルに変質していく、というものです。
しかしながら、くり返し述べてきたように、ダゲレオタイプのモニュメント性とはイメージが表象する意味内容とは無関係に、銀板そのものがコンテナーである、ということにのみ根ざすものです。
記憶や感情は、持続させることができません。わたしたちは永遠に忘れてはならないことがあるのに、ごく短い時を経て感情は先端を失いもろく風化していきます。19世紀初頭に現れたダゲレオタイプとは、自分自身や大切な人々の似姿を精緻に記録し、死後の時間すなわち未来へ向かって運ぶために欲望された、コンテナーなのです。
それ自体コンテナーであるダゲレオタイプによって、モニュメントの積極的更新を行うこと。私が独自にモニュメンタル・フォトグラフィーと呼ぶこの試みは、21世紀における、消滅と忘却への新たな抵抗の礎となるでしょう。
Takashi Arai’s first solo show in China titled “Dream of Image” will be held at the Timeless Gallery in Beijing, from November 19 to December 10, 2011.
The special feature for this show is 16 full plate daguerreotypes newly taken in October 2011 as a sequel of “flawless lakes,” the series of mysterious waterscape found in the deep forests in the northern island of Japan, Hokkaido.
Besides, the series of “flawless lakes” (2008) and “lights, water, conglomerate” (2010) will be displayed at once.
中国で初の個展となる『Dream of Image』が、北京の泰吉轩（Timeless Gallery）にて、11月19日より開催されます。
今回展示の中心となる作品は、10月に道東を旅して撮影した新作の8×10インチ判ダゲレオタイプ16点です。この作品は、2008年制作の『Flawless Lakes』の続編となる水景の連作です。このほか、旧作をあわせ30点あまりのダゲレオタイプで展示が構成される予定です。
私は16日から20日まで、設営のため北京に滞在します。お近くにお越しの折にはぜひ、ご一報の上ご来場ください。
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“Dearm of Image – Takashi Arai Daguerreotype Exhibition”
November 19 – December 10, 2011
Timeless Gallery 泰吉轩
A1–8, No 6 Baiyun Road, Xicheng District, Beijing
北京市西城区白云路6号云起时珍宝花园A1-8
Tel: 6328 7686
Open: Tuesday to Sunday, 11:00AM – 6:00PM
My solo exhibition “Mirrors in Our Nights” at Kawasaki City Museum has closed on last evening.
I’d like to offer a million thanks to everyone who came to the show, and tons of appreciation to the entire staff of the museum, from a curator Tsukasa Hayashi down, a conservator Mari Miki, Tetsuo Kikura, Gen Kurihara, Masayuki Nishimaru (P.G.I.), Ken Kawazu (KEN), and my family who back me up everyday.
Love,
Takashi Arai
昨日10日、川崎市市民ミュージアムにて3ヶ月にわたって開催された個展『夜々の鏡／Mirrors in Our Nights』が閉幕しました。
期間中ご来場いただいた方々、学芸の林司さんはじめ川崎市市民ミュージアムの皆様、写真修復家の三木麻里さん、装置制作、設営にご協力いただいた菊田鉄男さんと栗原元さん、それにPGIの西丸雅之さん、KENの粟津ケンさんほか、ご一緒に仕事をさせていただいた皆様に心より感謝いたします。
“Forget me not,” someone said. To resist falling into oblivion, we had long been looking forward to the arrival of genuine monuments.
I defined that daguerreotype is a ‘container’ of our memory and emotions, comparing to modern photography based on mechanical reproduction as ‘medium.’ Naturally, containers are sometimes considered as monuments with those symbolic features.
Shino Kuraishi referred Takuma Nakahira’s statement in “Naze Shokubutsu Zukan Ka (Why an Illustrated Flora Reference Book?)” after our conversations last week, and pointed out Nakahira used the word ‘monument’ with a negative implication. Some photographs are propagated and gradually modified to political icons; this is the monumentalization of images, according to Nakahira.
The monumental aspect of daguerreotype is, however, not based on the connotations of image but based on it’s literal originality as a ‘container.’ A container means an object exposed to the direct radiation of light on the actual scene of the event.
For example, the Atomic Bomb Dome and Lucky Dragon, a wooden fishing boat exposed to radiation in American H-bomb test of Bikini in 1954, are both ‘containers.’ On the other hand, the cenotaph of Hiroshima is not a container but a ‘medium’ because that sculpture itself is not a physical evidence of the event.
We certainly have something must not to be forgotten, but our emotions are always insufficient and too easy to fade. This is another pain to know how we are powerless to maintain even little fire of anger. So again and again, we try to reignite the lost sensations by looking and touching the surface of a monument.
ひとつの感情を、とりわけ怒りを持続させるのは難しい。
『夜々の鏡』のための短いテキストで、銀板写真の「もの」性はメディウム（媒介するもの）としての写真から、コンテナー（運搬するもの）へ、さらにはモニュメントへ近づくと書いた。
10月1日の対談で、倉石信乃さんは、中平卓馬が『なぜ、植物図鑑か―中平卓馬映像論集』の中で「モニュメント」という言葉を私とは異なった意味で使っていると指摘した。この場合は「ドキュメント」としての写真がくり返し報道され、無数に複製されていくうちに、写し出された現実が象徴的意味へとすり替えられる、という意味だろう（たとえば湾岸戦争のとき世論に計り知れない影響を与えた重油に塗れた海鵜の写真）。
いっぽう銀板写真のモニュメント性とは、映像である以前に、銀板がその場所の光の放射をうけた物体そのものである、ということに根ざしている。
感情というものは持続させることができない。私たちは永遠に怒っていなければならないのに、いつしか感情は先端を失い、もろく風化していく。覚えていなければならない感情が消えていくこと、それ自体がいっそう抗いがたい、痛みのない第二の苦しみだ。
私たちに残された手段は、何度もくりかえし感情を励起すること、いつも新らしい怒りを火口につなぐことしかない。
感情の熾火、依り代としての第五福竜丸、そして第五福竜丸のダゲレオタイプが、代々におよんで手に手に、ひとに手渡されなくてはならない。
暗箱の中で、ダゲレオタイプの銀板は垂直に切り立ってその場所の光に晒されている。
見えない電子の群れがそよぎ、光の傷をうけとめる。晒された表面を見るとき、私たち自身が、その晒された表面の放射（ラジエーション）に晒されるだろう。熱線をうけて硬く変質した皮膚、疵痕。第五福竜丸の皮膚。接触（コンタクト）し、離れたところで発火させるもの。
TAKASHI ARAI PHOTOGRAPHY JOURNAL 
